Page 34 - Revista Noastra Nr.53-54 (2020)

În ultimul pătrar al veacului al XV-lea, peisajul
realist aproape că dispare din Italia și din Europa de
Nord. Reapare însă la jumătatea secolului al XVII-lea.
În secolul al XVI-lea, Veronese și Tizian nu au consi-
ESEU duse de natură ar putea constitui un scop suficient în
derat că redarea precisă a unei impresii vizuale pro-
sine.
Pornind mai departe în realizarea acestei scurte
cronologii a peisajului în pictură, nu putem ocoli rea-
lismul artei olandeze de secol XVII, perfect grefat
peste gustul eminamente burghez al epocii. Și, mai cu
seamă, nu-l putem ocoli pe cel mai însemnat pictor al
epocii, Rembrandt. Aceasta este epoca marilor coman-
ditari, care preferă să vadă în pictură oameni și locuri
cunoscute. Nu întotdeauna această societate, care a
Jacob van Ruisdael- Câmpul cu grâu prețuit arta, a prețuit și pe artiștii valoroși. Rembrandt
a sfârșit în mizerie, scandalul „Rondului de Noapte” -
Jan Vermeer -Vedere din Delft acea prodigioasă simfonie de negru și auriuri - l-a
aruncat la periferia societății, fără comenzi, în
consecință sărac. Geniul lui se vădește însă în toate lu-
crările sale, chiar dacă mentalitățile epocii i-au fost os-
tile. Cele câteva peisaje autonome ale lui Rembrandt
ne invită să descoperim un spirit analitic deosebit și o
sobrietate reținută. Cromatica rafinată, dezvoltată pe
o paletă cu un număr restrâns de tente, este pusă în va-
loare de maniera vivace de așezare a tușelor. Totul este
atât de bine orchestrat încât, în economia genială a
simplității, oricare alt adaos, oricare altă digresiune
cromatică sau de dinamică compozițională ar fi per-
turbat deplinul echilibru al acestor peisaje cărora omul,
le este martor ca unei taine inefabile.
Premergător, în secolul al VII-lea, al viziunii
naturaliste a lui Constable, tot un olandez, asemenea
lui Rembrandt, Jacob van Ruysdael, este model al
școlii peisagistice a întregii Anglii de la est. Demersul
sajele, în schimb, formulele lui se vădesc neputin-
cioase în fața lirismului și frugalității norilor de pe cer. pentru arta lui și a urmașilor lui naturaliști este enunțat
Leon Batista Alberti construiește chiar o ca- de Constable: „Adu-ti aminte că lumina și umbra nu
meră obscură destinată obținerii unor vederi panora- stau niciodată pe loc” (viziunea naturalistă asupra lu-
mice ale peisajului. Vederi panoramice vor mai fi minii se va situa astfel la antipodul viziunii realiste a
întâlnite de acum încolo, înălțarea primului plan, care lui Bellini, pentru care lumina este statică, neghicindu-
apare la unii artiști ai epocii, fiind un caz special de se în ea nicio intenție dinamică).
panoramare, expresiv și ușor de reprezentat prin mij- Pe la jumătatea secolului al XVII-lea, viziunile
loacele matematice alberiene. lui Vermeer asupra orașului natal Delft sunt făcute cu
În aceeași perioadă, venețianul Giovanni o franchețe și cu o simplitate pentru care pictorul a
Bellini primește de la nordicul Jan van Eyck prin găsit potrivite principiile clasice ale desenului. Cum
Antonello de la Messina gustul pentru lumină în ob- Rembrandt van Rijn - Moara
servarea cadrului de natură. Bellini e unul dintre cei
mai mari peisagiști din toate timpurile, lucrările lui
fiind scăldate într-o lumină dramatică, a zorilor și a
amurgului. De la Bellini, Giorgione învață magistral
lecția reprezentării dramatice. În scena intitulată „Fur-
tuna”, efemeritatea unui fulger, a unei scânteieri de lu-
mină anunțând ploaia este, pentru Giorgione, pretextul
unei meditații asupra tainelor vieții. Neelucidat încă,
tâlcul acestei opere se vrea găsit parcă doar în asocie-
rea dintre intensitatea și caracterul fugitiv al eveni-
mentului meteorologic și relația stranie dintre bărbatul
și femeia zugrăviți separat, în planul apropiat. Să fi
intenționat Giorgione să facă referire la caducitatea iu-
birii? În orice caz, peisajul are aici rol de cutie de
rezonanță, amplificând separarea și tensiunea dintre
cei doi protagoniști.
30 REVISTA NOASTRĂ nr. 53/54